Musical-mente: Cotton Club

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Credits:
Regia di Francis Ford Coppola, sceneggiatura di William Kennedy e Francis Ford Coppola, Musiche di John Barry, Durata: 2h 7′, Anno: 1984, Origine: USA. Cast artistico: Gregory Hines, Richard Gere, Diane Lane, Nicolas Cage, Bob Hoskins.

Cotton Club è un film per chi ama il jazz, il tip tap, le dive pallide e magre dei film muti e soprattutto lo sguardo registico di Francis Ford Coppola.
Sul finire degli anni ’20 c’è un locale a New York chiamato “Cotton Club”, un ritrovo esclusivo in cui si esibiscono ballerini e cantanti di di colore, ma la cui clientela è esclusivamente bianca. Il giovane cornettista Dixie Dwyer salva la vita a un boss mafioso, l’olandese, e questi per ricompensarlo lo fa assumere nel club e lo incarica di fare da accompagnatore alla sua amante, Vera Cicero. Pian piano i due si innamorano. Dixie stanco dell’ambiente di malaffare e aiutato dal gestore del Club si trasferisce a Hollywood dove ha immediato successo e diventa un divo del cinema. Vera, che in principio si era rifiutata di fuggire con lui alla fine del film lo raggiungerà per un perfetto “e vissero felici e contenti”.
Leggendo la storia produttiva dei vari film di Coppola si rimane stupiti: non c’è preparazione di qualsiasi pellicola dell’italo-americano che non assomigli a uno di quei drammi familiari meridionali, fatti di gesticolazioni, mani nei capelli, sedie rovesciate a terra, donne che urlano su registri sovracuti, vecchie in nero che si coprono gli occhi con le mani; in un carosello finanziario spesso più avvincente delle pellicole in sé.

Il film potrebbe sembrare voler vertere sul tema del razzismo, dei negri e invece fin da subito si delineano due plot che si sviluppano su binari paralleli.
Dixie ama Vera, mantenuta da un altro, e Sandman ama Angelina, anch’ella al soldo di un terzo uomo.
Ma i parallelismi continuano: Dixie ha un fratello che ama, eppure le strade dei due divergono drammaticamente, così come quelle di Sandman e del fratello. E tant’è per la struttura simmetrica del film.
Una struttura che sviluppa alcuni dei temi che pervadono tutto il cinema coppoliano: il gangsterismo, la famiglia, la difficoltà di coppia, la razza, la festa, la musica.
Coppola ha imposto a Richard Gere di suonare personalmente la cornetta, invece di farlo «doppiare» da qualche professionista. La sua storia personale presenta momenti di una diversità troppo evidente perché noi si possa operare una identificazione. Ma al tempo stesso presenta anche allusioni non meno importanti perché il ricordo non corra al personaggio in questione.
È insomma il modo escogitato da Coppola per mediare – come si diceva – le linee in eccesso e in difetto del film: non troppo vero, ed insieme non troppo falso, il personaggio di Dixie è il punto di raccordo e di coesione di un’operazione storico-cinematografica estremamente delicata.
Qualche montaggio alternato e una stazione ferroviaria (quella nella quale Owney è portato per andare a Sing Sing) diventa subito un palcoscenico sul quale avviene di tutto: matrimoni, riunioni sentimentali, lezioni di tip tap (e impartite da una maestra d’eccezione, Gwen Verdon, mostro sacro di Broadway, la più grande partner di Bob Fosse).
Che cosa è vero, allora, in questo strano film giocato su poca e su troppa (tentativa) verità? È la domanda che dobbiamo porci guardando Dixie che fa il gangster e che, per comune ammissione non sa recitare, ma che essendo un bel ragazzo è quel che ci vuole per lo schermo. Fin qui non sarebbe nulla, ma è quando Dixie dice a Dutch di avere modellato su di lui il suo personaggio di gangster e che Dutch gli ha insegnato tutto quello che egli sa sui gangster, è allora che qualcosa non funziona (o funziona sin troppo bene): se Dixie è un gangster da strapazzo, anche quello su cui lui si è modellato non può non esser tale.
La verità in questo film sembra risiedere nei negri. Il discorso del negro ruffiano a Sandman è di estrema lucidità, non prelude a chissà quali rivolte, è soltanto un’attenta lettura oggettiva della realtà. E, di più, i loro contrasti, pubblici e personali, a confronto con quelli dei bianchi sono più tranquilli, meno drammatici, più «umani», risolti, come al Club dei Maniscalchi, con uno splendido tap dancing generale di Sheik of Araby.

La sequenza di Crazy Rhythm cantata e ballata dai due fratelli Williams che non finiscono il numero ma si guardano un attimo in silenzio e poi si abbracciano di getto, d’impulso è non solo bellissima da un punto di vista umano e psicologico, ma indicativa di un altro modo di trattare con se stessi, con le proprie contraddizioni, con i propri errori.
La musica è l’aspetto che dà ritmo al film, che trascina gli eventi e li disturba o li realizza. In tal modo si può affermare che il film è un musical e un gangster-movie, una storia d’amore e un melodramma, un film sociale e storico: quindi ibridazione diretta e organizzata dal ritmo musicale. Il Jazz suonato dai grandi jazzisti neri degli anni venti e ballato da ballerini di colore si mescola e si trascina nel ritmo incessante delle pallottole che scheggiano in ogni dove, sparate dai revolver dei picciotti mafiosi.
Le sfumature “musical-gangsteristiche” danno forma all’immagine di un’epoca che fu insieme traumatica e mitica, drammatica e superficiale.

Maddalena Mannino

 

Fonti: Nell’articolo sono contenuti estratti dalla critica di Franco La Polla in “Cineforum” n. 241

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